Viandanti a mani vuote: passeggiata nell’opera di Gilbert Kruft.
Un dialogo sulla vacuità delle forme.

Con  il poemetto: Das kleine Bronzegedicht von Gilbert Kruft

di Giuseppe Ferrara e Glauco Saba

1 – Tempo e Arte

Per inoltrarci nell’officina creativa di Gilbert Kruft, dove i luccichii bronzei delle opere dell’artista filtrano tra le persone presenti, vorrei cominciare da una famosa storiella cinese riportata da Italo Calvino nella sua  lezione americana sulla Rapidità.

È una storiella che parla di arte e tempo e del loro rapporto così caro a Gilbert che a tale proposito diceva: «…bisognerebbe prendersi il tempo di riflettere sull’interdipendenza di questi due elementi, tempo e arte: il rapporto e l’influenza fra i due hanno per me un effetto affascinante e illuminante» [da Gilbert Kruft. Il bronzo che pensa, Catalogo a cura di A. Boschi, S. Kruft, S. Pelle, 2018].

Ecco la breve storiella:

«Tra le molte virtù di Chuang-Tzu c’era l’abilità nel disegno. L’imperatore gli chiese di disegnare un granchio. Chuang-Tzu disse che aveva bisogno di cinque anni di tempo e una villa con dodici servitori. Dopo cinque anni il disegno non era ancora cominciato. “Ho bisogno di altri cinque anni” disse Chuang-Tzu. L’imperatore glieli accordò.

Allo scadere dei dieci anni, Chuang-Tzu prese il pennello e in un istante, con un solo gesto, disegnò un granchio, il più perfetto granchio che si fosse mai visto». Si parla qui di un dono che consente un’arte istantanea o di una capacità tecnica acquisita nel tempo?

Verrebbe da dire in un unico aforisma che “numerosi sono quelli che si impegnano a preparare la rivoluzione. Rari, rarissimi, quelli che, prima di prepararla, se ne vogliono rendere degni”.

In qualche misura, in qualche anfratto irrazionale o inconscio del mio essere, queste due cose, la storiella e l’aforisma, sono rappresentazioni metaforiche dell’Arte di Gilbert Kruft, perché hanno a che fare con il passaggio dalla rapidità all’esattezza e con il possesso di una tecnica all’altezza dell’arte.

Il bronzo che pensa, come recita il sottotitolo del catalogo dedicato a Kruft, non può usare un linguaggio approssimativo, casuale e sbadato e, evidentemente non potrà “scegliere”, per esprimersi, un uomo approssimativo casuale e sbadato, ma qualcuno, appunto, che avesse dedicato tempo alla sua arte e arte al suo tempo.

Infatti è ancora Calvino a ricordarci che la malattia del linguaggio – di qualunque linguaggio espressivo –  si manifesta sempre “…come perdita di forza conoscitiva e di immediatezza…” come un automatismo che riduce la lingua alle sue forme più generiche, anonime, astratte, diluendo i significati e smussando le punte espressive…”, spegnendo ogni scintilla che dovrebbe sprizzare dall’incontro-scontro di un bronzo e di un uomo che pensano. Di una tecnica (Arte) e di nuove circostanze (Tempo).

vengo dal centro
che meraviglia! Una
mano nuda –

“Dopo aver guardato un’opera” –  insegnava J. Berger – “lascio il museo o la galleria in cui è esposta e mi metto a passeggiare fino a entrare nell’atelier in cui è stata creata. Parlo tra me e me e mi rivolgo all’artista che forse conosco o che non ho mai incontrato di persona. Ogni tanto c’è una visione che lascia tutti e due a bocca aperta – come capita davanti a una rivelazione”.

È questo un percorso che i poeti viandanti i cosiddetti haijin (scrittori di haiku) conoscono bene stazionando da sempre per così dire nell’atelier dell’Artista (chiunque o qualunque cosa sia). Avverto così che quelle mani protese delle opere di Gilbert Kruft sono una rivalsa dell’aptico sull’ottico, del tocco sullo sguardo e che un “ viandante” deve ridursi, durante il cammino, a … materia plasmabile.

la vita di un artista
è una forma di ecosofia
l’immersione in un’emergenza creativa
lui diventa garante del genere,
l’ anello di specie sconosciute
nei tempi mancanti indietro e davanti
e lascia in eredità l’opera presente
che continua a farsi e sfarsi
e che procederà dopo aver preceduto
per rivelazioni e illuminazioni

Scrive Gilbert: «La frase di Beuys “ogni uomo è un artista” si appoggia su un grave errore e su una ciarlataneria e si giustifica con il postulato di dare all’osservatore un “impulso mentale”. In questo caso è come se l’artista aspettasse che fosse il suo pubblico a realizzare o terminare la sua opera…»

«…Qui sbagliano Beuys e i suoi seguaci perché, parlando per metafore, “ nessuno va alla Scala per cantare le arie da sé , oppure ad un’esposizione per terminare, per mezzo della provocazione artistica e grazie alla propria capacità personale, le opere esposte”…

L’arte è la visualizzazione dello spirituale invisibile nella fattispecie per mezzo dell’artista e non dell’osservatore. Naturalmente quest’ultimo sviluppa un’attività mentale  – NdA:  direi senti-mentale – se è stimolato da un’opera, ma sarà sempre l’intensità e la qualità formale dell’espressione artistica a condizionare questa attività».

Ed è qui che facciamo il nostro incontro con “quel campo di tensione”, direi quel vuoto quantistico pieno di tutto:  di contrasti tra lineamenti, forme, proporzioni e strutture che aspettano “solo” di essere armonizzati. È questa comunicazione di contrasti che mi ha toccato!

Ed è vero, non è l’osservatore a “continuare le opere” ma è l’artista che continua a toccarci e a plasmarci attraverso la sua poiesis. A mani nude o, se preferite, a mani “piene” di una moltitudine di contrasti in cerca di armonizzazione e, quindi, di fatto, a mani vuote.

2 – Guardare. Toccare

La parola aptico deriva dal greco haptikós  che significa “capace di toccare”, dal verbo háptō, “tocco”. Indica la capacità di venire in contatto con “qualcosa” (soltanto solido? Mah!) e che conosciamo tutti facendo uso di quel “tocco” ogni giorno, più volte al giorno, usando la tastiera di un PC o di uno smartphone.

L’aptico è una funzione della pelle e costituisce il mutuo contatto tra noi e l’ambiente: quel tocco riguarda un riconoscimento attraverso il tatto o se si vuole di una conoscenza che si coglierebbe non attraverso un processo di osservazione a distanza, ma per immersione

nel vecchio stagno
una rana si tuffa
rumore d’acqua
[M. Bashō]

 L’atteggiamento aptico è trans-sensoriale essendo un sentire/pensare (per questo un senti-mento) complessivo e unitario. Tuttavia poiché noi occidentali siamo portati culturalmente a narrarci e narrare per opposizioni duali, può essere utile evidenziare le differenze “metaforiche” tra tattile e retinico anche perché il pensiero occidentale ha quasi sempre utilizzato la visione come… misura delle cose in senso analitico e oggettivo.

Nella ricerca di una conoscenza oggettuale (si pensi alle serie scultoree di Kruft intitolate: Le tre forme del respiro umano o Le tre forme dell’ego e quelle dell’identità), il “gusto ottico”, quasi automaticamente, isola e analizza gli elementi secondo un metodo riduzionista e grazie all’ “educazione” estetica dell’osservatore. Il “gusto aptico”, invece, percepisce il processo lungo il quale emergono tutti gli elementi (interni e esterni) quali possibilità non isolate o isolabili.

Aptico è un’attitudine complessiva al percepire con; è un modo di sentire/pensare integrale che cresce e si sviluppa , istante dopo istante, e che chiamiamo esperienza: partecipazione a ciò in cui siamo immersi e viviamo in modo da corrispondervi. L’aptico è così una postura nei confronti del mondo, sensibile e mentale, che si impegna ad avvicinare ogni dualismo polare fino a mostrarne l’illusorietà.

La Depressione, l’Euforia e l’Equilibrio delle Tre forme del respiro umano sono anche il dubbio (l’interrogarsi), la passione (il bruciare), la calma (il “riflettere”). Percepire in modo aptico significa quindi accostare i processi, sentirli-pensarli, prima della loro scissione duale. Il bronzo dubita perché è depresso e viceversa: è depresso perché dubita! Il bronzo brucia perché è freddo. Il bronzo riflette perché è opaco. E viceversa. E viceversa.

E noi dubitiamo, bruciamo e “riflettiamo” … con il bronzo.

In questo senso la proposta dell’aptico va così molto al di là dell’idea di un “tatto oltre la mano”, un’ idea che invece è sostanziale al gusto ottico inteso quale spazio in cui l’occhio tocca ciò che vede. Il gusto aptico si sente mentre si gusta, l’opera la tocchi mentre ti tocca, in altri termini è una partecipazione consapevole a entrambi i processi di “produzione”: quello dell’artista e quello dell’osservatore.

Camminando a mani nude
traccio un percorso e procedo
e precedo per tracciare un percorso.

 Sento il paesaggio che mi attraversa
quello che formo passando,
l’osservo e mi osserva.

 Vacuità nella vacuità
Si svuota quello che si riempie
Converge tutto ciò che emerge

Gilbert stesso sembra rivelarci da dove provenga questo gusto aptico della e per la sua opera: «A un interessato amico dell’arte è da consigliare lo studio della nostra società, cominciando da sé stesso… L’arte è una necessità interna dell’uomo, come la sua sessualità. È una forza troppo elementare per essere condizionata a lungo termine dal di fuori, sia dal mercato che da un’ideologia politica…

Come la nostra società vive sempre più intensamente nel e per mezzo del momento,… io non avevo più bisogno di oggetti trovati ma riscoprivo la già studiata anatomia muscolare. In essa trovavo quella ricchezza della forma libera che mi permetteva qualsiasi combinazione desiderata, con una naturalezza sorprendente nell’espressione corporea accompagnata dalla precisione della forma pura, che mi permetteva [cioè] un elemento essenziale nella scultura: l’estetica»

Ed è con questo vocabolario aptico, l’umana lingua corporea, che Gilbert si è concentrato e ha scritto su quello che lo interessava di più, nel profondo: la parte irrazionale dell’uomo, quella immateriale.

Chiamiamola pure, spirito. O, se preferite, inconscio. E se la chiamassimo vuoto?

 3 – Substantia e Sūnyatā

Lo haiku è una poesia costruita intorno alla ‘vacuità’, al vuoto: un vuoto che permette la sua concentrazione. Se nel mondo occidentale il vuoto è stato identificato con il nulla, nel mondo cinese e giapponese corrisponde invece a quella parte assente che permette al pieno di esistere. È un elemento fondante per tutta la cultura giapponese: è la parte interna ed esterna della tazza da tè che ne permette l’esistenza e la funzione; è lo spazio bianco della pagina che riempiamo con l’inchiostro in calligrafia; è lo spazio sottratto dalla presenza di una statua.

Il vuoto, nello haiku, è silenzio.

Si capisce da qui che per parlare di vuoto bisogna ricorrere alla… sostanza che è di certo il concetto fondamentale del pensiero occidentale. Il verbo latino substare (letteralmente stare sotto) da cui deriva substantia, significa anche resistere, sostenere. Stare viene inoltre usato nel senso di ritenersi, affermarsi tenere testa. Le parole stato, statua appartengono alla stessa famiglia linguistica e derivano più propriamente dal greco stasis  che non significa solo “stare”, ma anche rivolta , insurrezione, conflitto, discordia e partito.

Qualunque sostanza, anche il bronzo quindi, pensa perché “parla” e parla perché “pensa” e lo fa attraverso un movimento di separazione e distinzione. La sostanza infatti non è concepita per un’apertura ma per una chiusura.

Sūnyatā (in sanscrito: vacuità) è il concetto centrale del buddhismo e per molti aspetti è opposto a quello di sostanza. Sūnyatā indica un movimento di espropriazione, svuota cioè chi o cosa si ostina a restare chiuso/a in sé stesso/a. Nel campo della vacuità nulla si condensa e permane in una massiccia presenza: le forme presenti emanano una singolare assenza.

Le figure di Gilbert Kruft paiono ritirarsi nell’infinita vastità di uno sfondo e, come si sa, l’inversione figura-sfondo è l’arbitro unico della percezione umana.

Nessuna opera di Gilbert manifesta qualcosa di definitivo. Niente si impone; niente si delimita, si chiude in sé. Chi osserva si ferma (e si afferma) perché la statua comincia a fluire: bronzo e sangue si abbracciano.

hanno spogliato
statue colonne marmi
il cuore è nudo

In un famoso sutra di Dōgen  si parla di un singolare paesaggio del vuoto in cui azzurre montagne scorrono. Nella sua tecnica artistica, la fusione  a cera persa, Gilbert ha a che fare molte volte con il vuoto e quindi un discorso sulle sue statue che scorrono, parimenti alle montagne di Dōgen, risulterebbe metaforico solo sul piano del pensiero sostanzialistico occidentale.

In effetti la statua non cammina come un viandante (o un visitatore dell’atelier) ma la statua è il visitatore, il viandante. Sul piano della vacuità ogni opera di Gilbert non si chiude ostinatamente in sé stessa (in modo sostanzialistico), ma cammina con il … viandante. Persino nel viandante perché è il viandante.

Come ammonisce Dōgen “…solo un uomo dall’intelligenza grossolana dubita che “le azzurre montagne camminano”. Ed è solo per un’ inadeguata  esperienza che restiamo stupiti per l’espressione “montagne che scorrono” o per quella di “statue che toccano” o che cantano, fanno sesso, dubitano. Statue che affermano chi sono per affermare chi siamo e continuano a parlare nel silenzio come fanno gli haiku.

Le statue che toccano di Gilbert, come le montagne che scorrono di Dōgen, rappresentano una visione ordinaria della vacuità, in cui le cose stanno fra loro in un rapporto di reciproca compenetrazione.

Si potrebbe dire: il vuoto è lo strato profondo, l’invisibile spazio di respiro delle forme. Il vuoto le immerge in una specie di assenza. Ma questa assenza fa emergere il vuoto, convergendolo in presenze singolari quali montagne o statue. Il vuoto è dunque forma.

Il centro cavo del “bronzo”, quindi, la sua vacuità non è un semplice risultato. Non si tratta cioè del fatto che le pareti della scultura lascino un vuoto, precedentemente pieno di cera, inteso come un luogo non occupato da nulla. È piuttosto il vuoto a far nascere intorno a sé le pareti.

Il vuoto è, per così dire, più antico delle pareti. Il vuoto è quest’ “anima originaria” così remota e precedente a tutto ciò che è senza precedenti persino al tempo e allo spazio, alla luce e al buio, al silenzio e alla musica. È un’anima che si irraggia nella figura e che… figura nell’irraggiamento di un arte sapiente, quella che disegna il granchio perfetto di Chuang-Tzu; quella che scrive l’haiku perenne di Mātsuō Bashō.

Un’arte che riempie il…  vuoto di Gilbert Kruft, il vuoto dei viandanti. Un’Arte che (ci) riempie tutti di Tutto.

Das kleine Bronzegedicht von Gilbert Kruft

a Sandra Kruft Zanotti

Tra tutte l’arti non ne conosco altre
Della più nobile che richiede il fuoco
Invito alla lotta fra sostanza e forma
L’ardore che riaggrega rame e stagno
Che ogni corpo cavo dalla cera svuota
E in me riunisce Giove e il dio Vulcano.

Naturale è l’artificio umano
E son, per mio artificio, naturale.
Deus sive natura: è tutto qua.
Se blue eyes Oppy è figlio delle stelle
La stella è figlia di cotanto figlio
La vita fonde genesi e il suo fine.

Le prime leghe bronzee persiane
Conservano il tempo nelle forme
E fissano i regimi dei cronotopi
A istituire, dopo la pietra, l’ Età
Prima del ferro sorta in ogni dove
A Creta, in Cina, Accadia e India.

Raffinati tripodi d’arte fusoria,
Versatoi della dinastia Shang,
Ricoperti dalla patina agognata
Da antiquari cinesi d’Era Volgare
Le fibbie, gli ornamenti d’Odisseo
E degli eroi della Grecia omerica.

Fu mutata nelle forme l’arte antica
Con le sedie, gli sgabelli e i candelabri,
D’ Ercolano e di Pompei, salvati dal Vesuvio
Come il mare di Riace salvò i suoi Bronzi
E poc’altro sulle coste di Cutro e loro dintorni.
A censire, Plinio il Vecchio arrivò primo

Le specie di metallifere effusioni
Dalle deliache passando alle corinzie
A quelle tirreniche ed eginetiche
Bronzo che scorre solo nel fuoco
E per l’ardore si presta ad animare
Il corpo cavo di qualunque forma.

Reco e Teodoro dall’isola di Samo
Casa d’Apollo e del quadrato d’oro
Furono i primi alchimisti e maghi
A transitar dal fuoco riverberi di rame
Di stupore celeste incandescente
Simili a lapilli in festa sotto cieli stagni.

E nella Schedula diversarum artium
Il monaco Teofilo versò il vocabulum
Per tradurre fiamme in stelle fisse
Le rinomanze in onoranze e grazie
Opere di piccolo formato crebbero
S’aprirono portali oltre i celesti spazi

Grazie ad ante mirabili di Duomi e Battisteri
Lievi come ali spiegate a cogliere
Intramontabili tramonti e illune notti
Riflessi su sbalzi d’aureole e d’ali d’angeli
Dalla punta della spada di Perseo
Alla punta dei rettili ricciuti di Medusa.

Fu la fusione della cera a ing(e|o)losire il bronzo
Paradossale effetto del tenero sul duro
Della vacuità di un fiore sulla terra cotta
Di opere sottili e vuote su altre supponenti e piene
Così che allo spogliarsi della sostanza
Si rivestiva nuovamente un cuore

Le mani che stai osservando sono le mie
E ciò che tocco senza vedere è quella cera
Che modellavo e ricoprivo secondo forma
Con un sottile strato di terra riluttante
Tapas – l’ardore – il tempo, la temperatura
Fanno il resto: la cera è persa, la terra indura!

Ecco che il vuoto prima del cronotopo è pronto
Per fare posto alla fusione di pensiero e bronzo.
Ad ardore spento e tempo ritrovato
Lo spessore del vacuo in sostanza viene dato
E tiene testa, s’erge, si ferma e sta su ciò
Che l’ha creato e su chi, come te, fermo l’osserva.

Tutto quello che abbiamo è questo:
Un tocco che umanamente plasma
La cera dell’emozione e lesto la riveste
Del sentimento annidato nelle menti
Siamo solo viandanti a mani vuote
In attesa di una fiamma che ci affermi.

In copertina: Museo Kruft, Bologna – immagine libera da diritti

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