Federico García Lorca, un poeta mito tra Bodini e Macrí

La Spagna, come l’Italia, ha avuto un grande, grandissimo Novecento poetico. Un Novecento in parte segnato, nei due paesi, sia pure in modo diverso, dalla dittatura, dalla guerra, dalla difficoltà perfino di praticare senza rischio la poesia.

In Spagna tutto assunse immediatamente, con lo stesso avvio della guerra civile, una dimensione tragica: un triennio di stragi e il regime assolutista che ne seguì mostrarono poi all’Europa a cosa aveva condotto quella lotta fratricida con la conseguente privazione della libertà destinata a durare decenni.

Per molti giovani intellettuali italiani nati/cresciuti negli anni Dieci e Venti e ancora non impegnati politicamente quel drammatico evento fu l’occasione per una presa di coscienza e per un distanziamento graduale dal regime. La notizia della morte di Lorca, circolata clandestinamente e spesso in ritardo, produsse un effetto choc e ben presto Lorca e la sua opera ne divennero un simbolo.

Basta pensare a quel che accadde in Toscana, a Firenze, nel cuore di quella che sarebbe diventata la terza generazione della nostra poesia. Lorca venne conosciuto dai giovani fondatori, teorici, autori dell’ermetismo fiorentino che si identificavano nel binomio letteratura come vita (tra questi Bo, Macrí, Luzi, Bigongiari, Parronchi…) grazie alle letture che, nel corso degli incontri giornalieri alle Giubbe rosse, ne faceva un ligure appena un po’ più anziano di loro, Carlo Bo.

Nessun dubbio c’era, già allora, sull’importanza del poeta assassinato e sullo scandalo/orrore della sua morte. A inserire Lorca in un precoce e profetico panorama della poesia spagnola, in particolare della generazione del ’27 (o del ’25, come avrebbe preferito chiamarla Macrí) d’altronde aveva già provveduto anni prima l’antologia Poesía española 1915-1931 curata nel 1932 da Gerardo Diego. Quel libro, che aveva proposto, tra gli altri, testi di Unamuno, Manuel e Antonio Machado, Pedro Salinas, Federico García Lorca, Jorge Guillén, Dámaso Alonso, Rafael Alberti…, era ben conosciuto da Eugenio Montale:  da una lettera a Bodini sappiamo che Macrí glielo chiese in prestito nel dicembre del 1940.

Nello stesso mese di quell’anno, terminata a Firenze l’università e tornato nella “fossa dei leccesi” (come l’avrebbe chiamata), Vittorio Bodini scriverà a Macrí sollecitando un incontro. Confinati dal lavoro (Macrí) o dalla sua mancanza (Bodini) nel loro Sud odiosamato, i due, che non si erano conosciuti nella città toscana, divennero subito amici, si scrivevano praticamente ogni giorno, si incontravano, collaborando e progettando riviste, discutendo di poesia e di traduzione.

La letteratura spagnola era al centro dei loro interessi, in particolare il Novecento, e in quello naturalmente il grande Federico. Se ne disputavano i testi, spartendosi il lavoro senza curarsi troppo delle traduzioni di Carlo Bo (del ’40-’41) sulle quali – benché fosse un caro amico – già allora avanzavano riserve. Macrí scriverà infatti a Bodini nel settembre del ‘45:

“Quanto a Lorca, traducilo pure […]. Il mio Lorca che uscirà dalla Santa Radegonda di Milano comprende le poesie non tradotte da Bo, più il Llanto metricamente tradotto. È chiaro (se sai come traduce […]) che puoi tradurre alcuni poemi di Bo, che poi sono i più belli”.

La passione era tale che in seguito, e non solo su Lorca, ci sarebbe stata tra loro perfino qualche tensione per aggiudicarsi le traduzioni. Né la cosa stupisce se si pensa al fascino esercitato complessivamente dal mondo ispanico, dagli autori del Siglo de Oro e del Novecento.

In particolare li intrigava Lorca che, per coincidenza di strutture genetiche, di categorie generali, ancora prima di conoscerla direttamente rendeva sintonica al Sud una terra come quella andalusa, “tutto il giorno infuocata, incornata dal sole”, antica, con testimonianze preistoriche e pozzi di serpi, superstizioni, fatture, angoscia e ossessione di sesso e di morte. Una terra di finestre, balconi, donne brune, vasi di fiori, gerani, e una luna a brillare lontana su tutto.

Anche in assenza di dichiarate coincidenze basta leggere Bodini per trovare consonanze con il mondo andaluso: basti pensare a come trasformi in flamenco una canzone intraudita che gli pare gridare la sofferenza di esistere.

La sua Spagna, quella dei racconti del ’47 (Capo d’anno a Puerta del Sol, Introduzione al flamenco, Banderillas de fuego) nasce per altro fin dall’inizio come quella lorchiana nella coscienza della deformazione, della surrealtà. È una Spagna viva e morta, reale e fantastica, angelica e demoniaca, mediata dalle immagini, dalle figure, dalle maschere del Prado, fatta presente all’Europa per forza di Goya, di Picasso, di Lorca. La gitana che Bodini racconta di avere incontrato nel suo viaggio in terra di Spagna sarà vibrante di duende come quella celebrata da Lorca, che non a caso Bodini ricorderà nella sua Introduzione ai poeti surrealisti spagnoli.

L’inquietudine di Bodini, l’inquietudine dei suoi personaggi (penso in particolare al racconto Il duello del Contino Danilo, con un protagonista che in qualche modo gli somigliava) si sarebbe potuta calmare soltanto con la vincita sul tavolo da gioco, con il raggiungimento di quel duende che – Lorca docet – non è appannaggio soltanto della danza e del canto e che può/deve iniziare anche con una discesa agli inferi seguita dal silenzio e dal mèlos.

“Verdadero estilo vivo”, “espiritu oculto de la dolorida España” di Lorca, anima nascosta e viva del tragico Sud, il duende sarebbe stato per il contino Danilo e per il suo autore l’unica posta vera in gioco al tavolo delle carte.

La storia di quel desiderio talvolta tradito, il rimorso per la sua dilazione, la presenza del rischio avrebbero accompagnato, così come per Lorca (“el duende no llega si no ve posibilidad de muerte”), l’esistenza di colui a cui è stato dato un termine, un plazo di tempo da vivere, e che su quella scadenza misura ciò che non si potrà più fare.

Ad accompagnare la perdita delle possibilità di futuro non potrà esserci che la disincantata lucidità e leggerezza del vinto/vincitore Danilo:

“[…] sentiva che la perdita vera sarebbe stata quella del grande banco della sua vita, che comprendeva viaggi e paesi sconosciuti, incontri straordinari, libri da leggere o libri che avrebbe forse scritto […]”

o il pianto di Lorca che, nella suggestiva introduzione di Bodini al Teatro, accompagna la propria morte con il lamento per le sue opere perdute, per sempre vietate alla poesia:

“Piangeva dunque il poeta per l’irrimediabile perdita di quel dono, per i tesori della poesia che sarebbe caduta sordamente inespressa sotto quell’immotivata scarica di fucileria, mentre lo portavano a morire contro un muro bianco”.

Il compianto, il Llanto por Ignacio Sánchez Mejías sarebbe divenuto, spostato l’orario della morte all’alba, anche quello per il suo cantore. Federico come Ignazio: ambedue giovani e pieni di vita, emblema di un paese amato. Sulla versione di quel Llanto si sarebbero intrecciate le traduzioni, sarebbero scoppiate polemiche (si pensi a quella tra Sciascia e Macrí, che avrebbe coinvolto in difesa di quest’ultimo anche Giorgio Caproni).

Lorca dunque, e la Spagna. Bodini sarebbe arrivato a Madrid alla fine del ’47, stordito e affascinato da un mondo tanto diverso e pieno di vita. Macrí lo avrebbe raggiunto per qualche giorno nell’ottobre del ’48. Quell’esperienza lo avrebbe profondamente turbato e commosso.

Macrí si era insomma calato in quel mondo che solo un anno prima, nel luglio ’47, l’amico Vittorio lo rimproverava di non conoscere (“Sono meravigliato della temerarietà con cui parli e scrivi di Lorca senza conoscere il flamenco”), aveva capito in loco la disperazione da cui scaturiva il cante jondo, il significato profondo di sfida con la morte insito nel rito/spettacolo della corrida (al proposito non si possono dimenticare, accanto al celebre Llanto, le splendide pagine di Lorca su Juego y teoría del duende), aveva capito anche il fascino e rischio insito nella vita condotta dall’amico, dopo la perturbante esperienza di una  “juerga di 13 ore (tredici ore!) dalle dieci di sera alle undici di mattina con gitani, facchini e scaricatori di porto per varie taverne d’ogni tipo, in un flusso eracliteo di canti, balli e manzanilla^”._. E non avrebbe scordato niente.

Il clima ispanico sperimentato a Madrid in quel primo viaggio, insieme ai palmizi, agli olivi, ai gerani dell’Andalusia di Lorca, sarebbe tornato nella sua lettura postuma dei versi di Bodini grazie alla felicissima formula di “Salento ispanizzato” e di “Spagna salentinizzata” usata a commento di poesie ove a dominare sono i cieli bassi di una terra scabra, assolata, sulla quale non “passa un sogno”.

Quasi che solo dalla geometrica essenzialità del paesaggio del Sud potesse nascere, in un poeta come Bodini generato e condannato a quelle terre, una parola antilirica, “senza musica”, capace di declinare il mondo (si pensi a “Sostantivi e le capre senza musica”); una parola bidimensionale, astratta (al pari del paesaggio, essenzializzato e ricondotto alle sue linee portanti), una parola priva di agganci e luoghi di rifugio (“La pianura mirare a perdita d’occhi, / senza case, senz’alberi, senza una lettera: / livello di un’assenza”).

Detto questo Lorca e la Spagna sarebbero state al centro anche di un sopito risentimento che avrebbe contribuito a motivare tra i due amici fraterni una temporanea ma lunga e sofferta distanza. Nel progettato preambolo alle sue poesie steso da Macrí, Bodini si risente proprio per l’accostamento stabilito con il grande poeta spagnolo. Gli avrebbe replicato infatti nel gennaio del 1950:

“Parli molto di Lorca […] scriveranno su un giornale a rotocalco articoli dal titolo: Il Lorca italiano vive a Lecce. È ciò giusto? Sarebbe giusto? Ammetto che vi è per fatale necessità di paesaggio una coincidenza nella dissonanza luce-sogno […]  Sud è un poemetto oggettivo, incontro (dici bene, casuale) con la volontà d’un paesaggio. Ecco la coincidenza con l’Andalusia lorchiana, e giustificato il riferimento. Ma che significa insistere sulle mie presunte strutture lorchiane? E citi Calle del Pez: forse perché c’è una chitarra?”

Sosteneva così l’originalità anche dall’amato modello lorchiano delle sue “case di calce / da cui uscivamo al sole come numeri / dalla faccia d’un dado” e dell’ “arso terriccio” su cui, in liriche quasi testamentarie, avrebbe dichiarato di voler versare, in una sorta di cupio dissolvi, il whisky di una morte sui cui “l’oscenità canticchia assassinata” (“Se bere un whisky è versarlo sull’arso terriccio della propria tomba […]”: Night II).

In copertina: cover del disco Ricordi del 1960 del Compianto per Ignazio
In copertina e nel testo foto dell’autrice.

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