Ultimo Rosso
PER LORCA NOVANTA ANNI DOPO
All’alba del 19 agosto 1936, nella piana di Víznar, veniva fucilato Federico García Lorca.
Ricorre quest’anno il novantesimo anniversario. Complesse le motivazioni e gli eventi che portarono a questo tragico epilogo: la decisione di Lorca di spostarsi da Madrid a Granada per salutare genitori e fratelli prima della partenza per il Sudamerica, l’appartenenza a una famiglia benestante decisamente in vista (il cognato sindaco di Granada), l’invidia e/o il risentimento suscitato dal suo distanziarsi dalla borghesia locale e da ogni conservatorismo anche artistico (basta pensare all’incompiuto libretto satirico Los putrefactos progettato con l’amico Salvador Dalí, ne venne organizzata una mostra all’attuale Casa-Museo della Huerta de San Vicente alla fine del 1995).
Il suo aver trasformato in eroi gli emarginati e trasgressivi gitani, fissati come emblema di libertà di fronte a un’oppressiva e talvolta ridicolizzata Guardia civil, l’aver firmato con altri noti scrittori lettere di protesta contro dittature e conquiste coloniali (di Portogallo e Italia, ad esempio), la sua omosessualità, ecc.
In una Spagna divisa dalla guerra civile la notizia della sua fucilazione – a rispecchiare la frammentazione del paese – fu divulgata con sgomento dai giornali del fronte repubblicano mentre fu taciuta da quelli delle zone nazionaliste che, anche quando infine vi allusero, ne attribuirono la responsabilità ai ‘rossi’ o tentarono di neutralizzarne l’impatto annunziando falsamente l’uccisione da parte dei repubblicani di noti scrittori e drammaturghi: Ramiro de Maetzu, i fratelli Álvarez Quintero, il premio Nobel Jacinto Benavente…
Trasformata in simbolo, la figura di Lorca continuò ad essere poco gradita in Spagna anche dopo la fine della guerra civile.
È significativo, ad esempio, che le prime edizioni postume siano state stampate a Buenos Aires e che su un’edizione delle opere complete possedute da un noto professore universitario figurasse il timbro di autorizzazione della censura concesso unicamente per lavoro.
Ma non fu solo in Spagna che la diffusione dell’opera di Lorca venne condizionata dalla sua tragica morte, poiché anche nel nostro paese, che sotto il fascismo guardava con simpatia la Spagna franquista, la sua opera venne considerata sgradita e fu oggetto di veto (si pensi alla programmata rappresentazione di Bodas de sangre che nel maggio del 1939 fu bloccata dal Ministero, quando i giornali ne avevano già annunziato il debutto).
E negli anni successivi, ormai in un’Italia libera dalla dittatura, non di rado Lorca fu strumentalizzato: esaltato dai progressisti, considerato scomodo e rifiutato dai conservatori. In un articolo pubblicato nell’autunno del 1951 sul Corriere della sera, ad esempio, Montanelli – auspicando che la politica non si mescolasse alla memoria, dichiarò che il più grande omaggio che si poteva rendergli era quello di recitare i suoi versi ignorandone il nome.
Ancora nel 1972 su La fiera letteraria scoppiò una polemica che si protrasse per oltre due mesi con interventi e lettere al direttore di intellettuali e lettori di opposte tendenze politiche (di questo e altro ho parlato dettagliatamente nel libro Il caso García Lorca. Dalla Spagna all’Italia).
Solo dopo il 1975, dopo la morte del Generalísimo Franco, il suo nome potè finalmente essere pronunziato ‘liberamente’ e la sua opera studiata e letta senza pregiudizi. D’altronde García Lorca non era solo un grande poeta e drammaturgo (il suo teatro è stato tradotto mirabilmente da Vittorio Bodini nel 1952), ma anche – secondo quanto riferito da alcuni compagni di generazione – una persona speciale.
Il poeta Jorge Guillén, ad esempio, alludendo all’atmosfera che riusciva a creare, scriveva che stando in sua compagnia non faceva né caldo, né freddo: faceva Federico. Quando si sedeva a suonare il piano (l’affezione alla musica era una costante nella sua famiglia) si creavano subito intorno capannelli di ammaliati ascoltatori.
Varia poi la sua opera, dai giovanili ricordi dei viaggi per la Spagna con Domínguez Berrueta (suo professore di arte e letteratura all’università di Granada) ai libri di versi: la prima raccolta Libro de poemas e poi Poeta en Nueva York, Diván del Tamarit, Sonetos del amor oscuro; ma in Italia, e non solo, Lorca è conosciuto soprattutto per le sue poesie ‘andaluse’, il Romancero gitano e il Poema del cante jondo che Oreste Macrí propose nel 1949, insieme al famoso Llanto por Ignacio Sánchez Mejías, in una fortunatissima antologia: Canti gitani e prime poesie, poi ripubblicata ampliata nel 1951 con il titolo Canti gitani e andalusi.
L’Andalusia infatti è la protagonista della poesia e del teatro: nei drammi, con spazi chiusi dominati da passioni represse destinate ad esplodere, da maternità negate, promesse disattese, libertà soffocate; nei versi, con i suoi olivi che – come si legge nella poesia Paisaje – si aprono e chiudono come un ventaglio e che si rispecchiano nel colore olivastro (“aceitunado”) della pelle dei gitani di cui Lorca nel Romancero gitano valorizza la componente trasgressiva e libertaria. Il mondo delle cuevas (le grotte del Sacromonte) e dei suoi abitanti è tratteggiato con parole essenziali e forza visiva mentre l’azione, più che narrata è rivelata con rapidi flash, presagita, trasfigurata in un’atmosfera onirica.
Ne sono esempio i coltelli che vibrando nell’aria luccicano come pesci (Reyerta – Rissa), il ‘coro’ – “Voces de muerte sonaron / cerca del Guadalquivir” – che, collocato in apertura, anticipa i salti da delfino di Antoñito el Camborio sorpreso in un fatale agguato, il famoso “Verde que te quiero verde” che connota cromaticamente l’enigmatico Romance sonámbulo.
La storia narrata prende avvio da pochi elementi (la ringhiera del balcone dove è affacciata la gitana che aspetta, la barca sul mare, il cavallo sulla montagna); il suo tragico epilogo (la ragazza affogata nel pozzo, l’amante contrabbandiere ferito a morte) è fissato fin dall’inizio poiché i tempi della vita e della morte si confondono, già morta fin dalla prima strofa la giovane, con i suoi capelli ormai verdi e gli occhi di freddo argento:
Verde que te quiero verde.
Verde viento. Verdes ramas.
El barco sobre la mar
y el caballo en la montaña.
Con la sombra en la cintura
ella sueña en su baranda,
verde carne, pelo verde,
con ojos de fría plata.
Spazio e tempo sono elementi essenziali, insieme a sinestesie e personificazioni. Si pensi a Reyerta (Rissa) dove una “sera folle di fichi / e di caldi rumori / cade svenuta sulle cosce ferite dei cavalieri” (trad. di Macrí). Tutto in Lorca è narrato e sotteso, come la morte del bambino gitano solo annunziata dalla presenza di una luna-morte che seduce danzando e dai finali gridi e pianti dei gitani (Romance de la luna luna).
Se insomma nel Romancero gitano la narrazione in quanto tale tende a scomparire per farsi pura essenza, questo si verifica ancora di più nel Poema del cante jondo dove il racconto, sia pur solo alluso, sparisce del tutto come d’altronde sparisce nella forma più pura del cante flamenco, dove appunto non solo il taconeo (il veloce battere dei tacchi) ma anche la chitarra tace per lasciare spazio alla voce che si libra nell’aria in un impressionante silenzio per esprimere quella “pena negra” che il poeta sceglierà come protagonista di una delle poesie del Romancero gitano.
Sarà lui stesso, in una conferenza, a definirla come un’ansia senza referente, una tensione verso il nulla, come la certezza dell’incombere della morte (un “ansia sin objeto”, “amor agudo a la nada”, “seguridad de que la muerte está respirando detrás de la puerta”).
Né è certo un caso che le sezioni di questa raccolta poetica ripropongano nei loro titoli (Poema del cante jondo, Poema de la soleá, Poema de la saeta, Grafico de la petenera) le quattro forme musicali del cante jondo, un cante che Lorca conosceva bene e che, temendo che andasse perduto a vantaggio di un degenerato flamenchismo, lo portò a organizzare insieme a Manuel de Falla nel giugno del 1922 il famoso Concurso del Cante jondo che vide riuniti a Granada i più noti cantaores di quegli anni.
Ma il testo più noto è senz’altro il Llanto por Ignacio Sánchez Mejías, il Compianto per l’amico torero ferito mortalmente nella plaza di Manzanares (Pianto tradusse più espressivamente Giorgio Caproni offrendone una versione nel secondo anniversario della morte).
L’essenza della corrida Lorca l’aveva descritta bene in una delle sue conferenze dove la considerava come l’espressione più terribile del duende. La struttura quadripartita di questa lunga poesia, un poema sinfonico potremmo dire, scandisce le diverse fasi dell’azione: “lo scontro e la morte”, con il suo alternato “A las cinco de la tarde” che fissa il momento esatto del trapasso, il “sangue sparso” che il poeta rifiuta di guardare (“No quiero verla”), il “corpo presente” (l’esposizione della salma), l’“anima assente”.
E poi i tentativi di fermare la cancrena, il tremore che scuote il corpo febbricitante sulla barella, la folla in ansia che si accalca alla finestra, l’improvvisato giaciglio già trasformato profeticamente in bara, e infine l’irrevocabile morte che porta alla non riconoscibilità, una non riconoscibilità riscattata solo dal canto del poeta: “No te conoce nadie. Pero yo te canto”.
Di Ignacio, Lorca ricorda il “fermo profilo” (quasi già fissato sul lato di una medaglia), lo “stupendo vigore”, la “precisa saggezza” ma anche l’indiscussa unicità. Né è un caso che proprio i primi due versi della quartina che chiude la poesia siano stati rievocati sulla stampa repubblicana in occasione dell’assassinio di Federico García Lorca a sancire la perdita della figura irripetibile del suo autore:
Tardará mucho tiempo en nacer, si es que nace,
Un andaluz tan claro, tan rico de aventura
Yo canto su elegancia con palabras que gimen
y recuerdo una brisa triste por los olivos.
Cover: Federico García Lorca con la sorella Isabel, 1914-15 (Fondación Federico García Lorca)
Per leggere gli articoli di Laura Dolfi su Periscopio clicca sul nome dell’autrice
Semplicemente meraviglioso. Grazie Laura. E grazie Lorca.